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“文学·现场”第25场 文学与电影的离合
点击数:904    更新时间:2015-8-19 11:46:38    

 


 裴蓓   于力   郑大卫

裴蓓:今天谢谢两位老师亲临现场,也谢谢广东作协给我们这样一个和大家沟通的机会,聊聊“文学与电影”。我是一个从文学到电影跨界的人,于老师是一个非常有成就的编剧,而郑大卫老师在电影编剧和产业实践研究方面都很有建树。

 

一、关于文学与电影的关系

文学与电影相斥相通

于力文学与电影是两门不同的艺术,但它们之间相互借鉴和相互成就已是不争的事实,但文学和电影到底有什么区别呢?

第一,文学是一个纯个体的劳动,电影是一个集团思维的产物,它这里不能完全容纳你的艺术个性。

第二,文学特别是小说的主要表述工具是文字,而影视是画面。

第三,文学特别是小说,它叙事是一个线性的,波峰波谷,这个波峰要写,波谷也要写,而影视是切一刀,只留下波峰,波谷删掉。

第四,影视比文学更商品化,文学产品也必须具有商业属性,但是它绝没有影视这样直接。因此,影视就必须考虑其他更多因素。

裴蓓:我做电影最初的障碍就像刚刚于老师提到,作家对电影有一些偏见,觉得电影是大众娱乐化的东西,不像文学来得个性和高雅,我一直想在自己的电影中保持很强的文学性以及所谓文人的深刻思想。后来我才发现,我没有把文学和电影之间的关系真正弄明白。其实无论文学也好,电影也好,他们各自都是一门专业艺术,都有他们自身的规律,只是电影的产品性要远远超过文学。我一直在为所谓作家的自恋买单,很辛苦。

郑大卫电影除了有文学的通性,比如我们做一部电影首先要有文学剧本,包括日本的大导演黑泽明都一再强调,剧本是一剧之本。电影还有一个很大的特点,跟文学有点区别,更强调的是造型艺术。我们知道电影除了需要有导演,还需要有摄影,有场面调度,有演员肢体的表演或者语言的对话,或者是旁白,这个造型上的设计,就变得很重要。比如说刚才谈到的影片《死亡诗社》,其实最后那场戏就是罗宾·威廉姆斯演的男主角要走了,很多原来都比较胆小或者比较内向的同学,在这个男主角的鼓动和启发下,他们居然敢胆站到自己的书桌上。其实这个东西从造型上来说,无论在影像方面或者是电影电视的表现方面,正好是符合影像的表现。因为一个人平时都是在椅子上坐,但是你让他突然间站到桌子上,而且还是错落有致的,最后四五个都在不同的方位上站起来,那个镜头慢慢升起来,是一个俯拍的场面,这个东西只有电影或者电视才能展示出来,如果是通过舞台的表演,或者是通过小说,或者散文的文字,或者语言的叙述,这种造型的东西是出不来的,这其实就是影像的展示,也就是影视和文学区别的地方。但是他们也有共通的东西,就是刚才所讲的剧本,剧本是一剧之本。

裴蓓跨界做电影的辛苦,及其所遭遇的困境,恰恰反映了一个问题——文学剧本到电影成片之间还有一道鸿沟。

 

跨界文人与电影之间的鸿沟

裴蓓:有鸿沟并不是最可怕的,可怕的是你竭尽全力仍无法跨越。

5年前,我做了第一部电影《天上人》,导演是很大牌的文艺片导演,片子一开始得到国内一流专业人士很高评价,可是,在走市场的时候遭遇了巨大的困境。这种困境让初涉电影的我很颓丧,让我失去了对这部影片本身价值的判断,我过早地放弃,使它失去了很多参奖的机会以及和影院观众见面的机会。其实如果我当时再往前面努力一点,可能会取得一些更好的成绩,这个成绩无论在我的心理上还是在外在的借力上都会让我后来的几年做得顺畅很多。

做电影《青涩日记》,我是带着沉重的枷锁的,这个枷锁就是,一方面,无论是投资能力还是业内的认可度以及我的心理承受力都已经到了临界点,我很可能会从此与电影无缘,而我是多么喜欢这种影像艺术。另一方面,我又无法放弃所谓的“情怀”,我想通过一部震撼的电影反映青春期孩子的生活,我努力尝试把“情怀”放进电影这种属于产品的艺术中。也就是说,我想完成很多电影人都尝试失败的一项工作,把艺术、思想和商业很好地糅合。我们做到了吗?

于力你觉得自己做到了吗?(笑)裴蓓自己写小说,再将小说拍成电影作品,这就涉及到文学与电影的关系平衡问题。

“文学与电影”这个题目我觉得非常有意思,先谈个身边的实例吧,就是我看裴蓓作品的感受:我看裴蓓剧本也罢,小说也罢,影片也罢,印象均好。第一她的小说有很强的可读性,又有很强的现实性,而剧本又有很强的文学性,耐看,她的片子也很有品味。为什么会有这种效果?一大原因就是她跨界,两个领域互相吸取营养。整体看,无论文学还是影视,当下都存在着某种危机,两个领域如何通过互相学习来改变各自的现状,是个非常切中时弊的好论题。

 

电影人梦想实现的唯一出路

裴蓓:面对当下观众的重口味,是迎合?还是……

当今的电影票房80%是靠小年轻撑起来的,他们大多重口味,喜欢“无节操”的鲜活热辣,对清茶慢煮、勾兑人性的东西不大感兴趣,更不愿意去电影院深刻地思考人生,那些文艺片常常被他们斥之为矫情和说教。

但我们不能去抨击这些90后00后们,你能说他们就是一群颓废的人吗?其实你真的深入到90后,00后去,会发现他们很优秀,懂的东西很多。他们的审美情趣与他们的成长和教育背景有关,也与他们的生存状态有关。

于是,我们得研究这个群体,研究当今的电影市场。我们可以不委曲求全一味迎合,但我们必须懂。通过合力,或许还能巧妙去引导一些市场,慢慢地,让这个市场上有更多的好电影,这个好电影包括有很好的思想,很好的艺术,也有很好的娱乐。我觉得这才是合格制片人和导演要做的事。

对于我这样一个作家导演和制片人,我是人微言轻的,但我希望把文学的深刻性和艺术性得体地放进电影里面去,不一味地文艺,也不一味地商业,我想这是我这种类型的电影人唯一的出路。一位电影权威人士曾这样告诫我,娱乐里是可以融进人生的思考和美学的,只是看你怎么做。这句话让我思考良久,从此我不再怨天尤人。

郑大卫电影要延续文学的深刻性和艺术性并不那么简单。我们现在很多国内的电影导演和电影编剧,还没有学会用影像来讲故事,没有学会把文字语言叙述的电影剧本转变成影像的叙述,因为我们知道电影剧本跟小说、散文不一样,出来了就是成品。但是电影剧本,你写好了,其实它还只是一个半成品,必须有进一步的工序。把它做成影像东西还涉及到方方面面,包括你要找好的导演,要有好的演员,好的化妆,好的剪辑师,好的后期制作,缺一样都会影响影视作品的质量。所以我们说电影不仅仅具有文学性,同时还有艺术性,还有技术性,还涉及到投资,所以为什么美国的电影人那么强调,电影是一种梦想的实现,是一种娱乐,一种投资。

 

二、电影与文学应该相互学习什么

电影人要会讲故事

郑大卫电影与文学是一门相辅相成的高深学问。我们现在很多搞电影的人,一直都没有把文学性、艺术性、商业性、技术性这几样东西很好地结合在自己的影视创作上。比如说有些电影人,他只停留在,我只是把我的剧本写好,或者说我根本不在乎现在的电影剧本的质量,我现在只在乎什么呢?我能够去忽悠愿意投资到电影圈的老板,只要你给钱,我就给你拍一部片子。拍个片子文学本子很差,尤其是我们现在很多国内的电影不学会好好讲故事,学会只要签到一些非常受欢迎的男女明星,我就可以开机。我们都知道,包括今年的,什么片名我就不想说了,被人骂得要死,但是还是有很多人愿意去看,而且票房很好。这说明什么问题?这其实就说明我们有些受众其实也被我们现在的一些电影人给惯坏了,就是说我现在做的电影只要有明星,有好的制作团队,就可以把一个很糟糕的故事,随便用影像的东西记录下来,观众只是为了去捧这个明星的场,就变成中国很多电影出现了很多被人诟病的问题。

归根结底,其实很大的问题就出在这些电影人还没有好好学会怎么去讲故事,就是怎么把文学语言的剧本叙述的东西,用影象的东西来展现、演示给我们的受众观看。

 

影视向文学学习什么

于力文学历史悠久,影视比较年轻,我觉得影视向文学学习有四个方面:

第一是学文学的立场。真正的艺术,是应该舍弃表面光鲜而实际已经死亡的庸俗追求,表达自己的内心,过自己真正值得追求的生活。这就是立场。    

站上自己的讲台,文学家做得比影视家要好,从最古老的国风、离骚开始,一直到今天,真正的文学家都在坚持。裴蓓的小说,有自己的独特视角,很有立场,所以受欢迎。但用这种立场去做影视可能坚持的难度要大很多。我们的影视编剧也罢,甚至导演也罢,大多主宰不了自己。长期以来,是导演说了算,现在是制片人说了算,但实际上谁说了算呢?是老板说了算,这不是我说的,是以前的老电影人名导演谢添说的,他说中国电影是人事的艺术。说得非常深刻。中国电影要想上去,影视家就要向文学家学习,有勇气、特别是有智慧站上自己的课桌,有自己的立场和独特的视角来观察社会,剖析人生,这是第一个方面。

第二个方面是对人性的挖掘。文学源远流长,文学作品歌颂一个人的真善美,要写深就离不开写他的另一面假丑恶。每一个人都有二重性。所以我们要做一个好人就要注意自己脚下的土壤,主动向善。这个方面,文学不是简单的魔鬼+天使,不是这么一种简单的加法,比如说《浮士德》就挖掘了人的二重因素是什么情况下改组的,在什么情况重新组合的,特别是这个在什么情况下改变,对人尤其有启发。

第三个是学文学的变形能力,莫言说文学描述了半天,影视一个镜头就把你描写的全囊括了,所以现在影视留给文学的只是写气味了,他主张作家一定要多写气味。这句话很有见地,但是我不完全同意,为什么?因为文学的叙述跟摄像机的叙述是完全不同的,文学家的叙说是带着一种主观的色彩,它是变形的。正如照相机与徐青藤、齐白石的区别一样。日本的诺贝尔奖获得者作家大江健三郎发展了西欧作家巴什拉的变形理论,提出什么叫想象力?想象力不是复原生活原形的能力,想象力是改变形象的能力。这个改变形象不光是总体上改变(如李白、蒲松龄、卡夫卡),而是包括一些细部的变形(如曹雪芹、苏轼、蒲宁),他的叙述,写阳光,写森林,写流水,写飞鸟,和别人写的不一样,和生活不一样,是一种变形的,这种变形就足以欣赏。我觉得恰恰是我们的影视,如果注意在变形上不更自觉的话,很可能就完全交给摄影机了,这是不行了。

第四个方面就是要学文学的哲思。好的文学作品我觉得都是二重结构,从黑格尔开始论述之后,现在余秋雨也在谈,对他们如何作评价我不做结论,但是我觉得这观点非常好,就是一个好作品总在表层结构下隐藏着一个深层结构。它不封闭于一个结论,也不封闭于一种伪解决状态,它总是处在一种两难的状态。能设想宝、黛结合吗?难以想象!出路两难!这种两难状态从过去一直延续到今天,一直留给我们今天去思考,从而把我们每个人都卷进去了,一个作品如果建立不封闭的状态越彻底的话,这个作品的涵盖量往往越强大越伟大。

 

很多好电影都有一个好原著

郑大卫很多好电影都有一个好原著,影视向文学的学习,在很大程度上保证了电影的艺术底蕴。

现在最受观众欢迎,最有娱乐性的是科幻电影,像进口的美国片其实都是科幻或者魔幻的,但是我们知道,最早的科幻电影就是《月球旅行记》,是1902年的时候,法国的梅里爱把它搬上荧幕的。我们要知道《月球旅行记》其实就是一个文学作品改编的,所以说电影根本就离不开文学作品,因为最早的科幻电影其实就是根据凡尔纳的小说《月球旅行记》改编的,一直到现在,无论是中国,还是好莱坞,还是欧美,其实拍了很多都是根据小说改编的影片。比如说我们国内,第五代导演的《黄土地》《红高粱》《活着》《霸王别姬》,全部都是根据小说改编,当然《黄土地》是根据诗改编的,包括现在的《狼图腾》,其实这些都跟文学作品是有关系的。

在“文革”以前,比如说《红旗谱》《野火吹风斗古城》《青春之歌》《林家铺子》这些都是非常好的中国文学作品改编的,包括徐克去年最成功的一部电影《智取威虎山》,还是《林海雪原》的小说改编的。外国,其实好莱坞也有,《乱世佳人》《教父》《肖申克的救赎》都是非常著名的文学作品改编的电影,像那些更著名的作家改编的,什么《战争与和平》《悲惨世界》。所以我觉得作为作家的文学作品,把它改编成电影或者电视剧,这是电影电视艺术上必不可少,而且将来也不应该把它忽略的。

 

三、文学向影视学习什么

向商界精英借力,着重考量电影规律

裴蓓:跨界文学与电影的融合,有疼痛,也有欣慰。在“票房论英雄”的大环境里,我们的跨界文人电影要向商界精英借力,着重考量电影规律。

《青涩日记》从2014年完成到现在,一直没有全国公映,只在广东部分地区进行了试映,反响强烈得让我们惊讶,观众中说有我们团队功德无量的,有和我们流泪拥抱的,有拉着我们诉说几个小时不肯离去的,我们受宠若惊。可是,小范围的试映票房却一点也不乐观。

问题出在哪里?目前电影的主流观众群是小年轻。我们这部电影第一个版本是面对家长的,要让家长这个上有老下有小、大多朝九晚五的群体去一次电影院,实在太难,我们的情怀目标群对了,我们的市场定位错了。尽管我们一开始就没想做成商业片,但在以票房衡量成败的电影市场,我们难以为继。所以,我们把全国公映的档期一推再推。

怎么解决?在一位广告业大腕的建议下,我们重新修改了电影,删掉一些家长的戏,补充一些校园的戏。上个月第二个版本出来,原来不以为然的发行人都展示笑容,说市场有前途。于是,我们决定8月全国公映。将来票房如何,那要看天意。

很多人感叹一个作家将一部没有明星的电影弄出这么大声响,但我们想说的却是“冷暖自知”,大家“只能看到贼吃肉,看不到贼挨打”。(笑)

我还想说的是,商业的学问未必比艺术浅。我不得不反躬自问,我们这些文人的清高到底是被现实逼到角落的顾影自怜,还是夜郎自大?我也不得不心酸自问,作为一个作家,我到底是堕落还是另一种奋起。

 

文学向影视学习:立场、叙述、节奏、造型

于力作为作家,跨界拍电影意味着要经历从不专业到专业的过程。这就涉及到另一方面——文学向影视学习什么 ? 

第一个也是立场。就影视而已,影视就注重接受美学,就是更注重观众的参与,特别是戏剧更注意接受美学,注重观众的参与、观众的投入,包括一些网络文学,为什么它的点击量这么高,就是作者写的时候,读者是同步参与的,是共同完成的。

第二个是叙述,影视叙述是一种矛盾的叙述,因为没有矛盾就没有戏剧,就没有冲突,也就没有影视,我觉得这个方面它做得比文学更自觉,影视强调二重性。影视编剧课里面往往强调4点,一个就是要写它的奇观性,一个好的剧本,好的影视一定要奇观化;第二个就是陌生化,它跟生活要拉开距离,一定要陌生化;第三个要寓言化,好的影视不是一个生活简单的照搬,它里面有很大的一个寄托,要寓言化;第四个就是它的造型化,它的叙事是一种蒙太奇叙事,我觉得这四个方面文学要好好放下身段,向影视学习。

第三个是节奏。影视的叙事节奏很快,讲究三秒钟一个小刺激,五秒钟一个中刺激,一两分钟一个强刺激,你没有这个刺激抓不住观众,观众就要跑,电视频道就要换台,是不行的,所以必须注意叙事的节奏,要保持这种刺激性。

第四个是造型。影视还有一个特点就是它的造型性,它具有蒙太奇构思。好的电影不但有情绪高潮,有自己的戏剧高潮,同时还有自己的造型高潮。

 

电影营销需拒绝情怀、做“好”宣传

裴蓓:从文人到电影人的身份转变,曾让我一度说到“情怀“二字,十分惶恐。

前面我几次提到“情怀”,其实这是在我们自家的报纸上我才敢这么堂而皇之地说,我现在面对媒体尤其是新媒体,根本不敢沾这二字。

所谓的艺术家情怀,在我的理解应该是一个艺术工作者本着良知做一些有社会责任和担当的作品,这些作品对社会和人性有透彻的阐释,却又充满了体恤和关怀,有着引领向善的作为。所谓“上善若水”,文学和艺术这些精神产品都是具有水的特质的。

但我现在根本不敢多说情怀。因为对于一部电影,一说情怀,就有些“欠揍”(笑)。一方面,走院线举步维艰。如果我们在电影宣传中说,这是一部有情怀的电影,那就说明这个电影要么是“问题电影”,要么是教育电影,现在的主流观众群小年轻们听到了是绝对不会进影院的,他们会觉得你是在说教,觉得你跟这个时代不相融。没有了这些主流观众,影城还会给你排片么?电影虽然是艺术作品,但它的功能更多的是文化产品。既然是产品,那就是要投入产出,只投入不产出,还叫产品么?可观众不买票,影城不排片,你怎么产出呢?另一方面,我说我拍这部电影是有很强社会意义的,我的初衷不是盈利。问题是,你没有票房就没有社会影响,没有社会影响,哪怕你的作品有再多的情怀,也传达不出去,你的情怀就只能自产自销。甚至你的情怀的纯粹性还会受人质疑。这是很让人悲哀的,我们这个团队对这种悲哀的领受,已经到了“欲说还休”的地步。

所以,我和一些很优秀的作家(比我优秀)谈电影,他们的小说是那么的出色那么的有情怀,但很多出色的文学作品是很难变成电影的,除非作巨大的改动。如果用电影直接还原这些小说,很可能失败。对于一个原作和编剧来说,那只是一个文字作品的失败,但对于一个电影人来说,那就是一个投资项目的失败,这会关乎这个电影人今后在这条路上能走多远,关乎他们是否会被踢出局,事实就是这样惨烈。

郑大卫电影是综合艺术,也是需要宣传推广的产品。好电影票房不佳,缘于没有好宣传,要想投资项目不失败,裴蓓你得好好想想怎么“营销”了。

电影是三大块,一个是电影的前期,这个电影值不值得投资,值不值得拍,怎么样影像化。中期就是整个制作,这个又是很重要的一部分;第三块就是营销推广,发行,三块一定是要很整体地去把握,和谐把握起来,不能像一个哑铃一样的,或者两头尖中间很重,前期和后期的营销根本不考虑,一个片子即使你中期做得很好,后期也做得很好,但是因为你不注重前期的准备,或者你又不注重整个拍完之后怎么拿出来宣传,用什么档期,怎么向社会去宣传呢?那可能你这个好作品也变成是叫好不叫座了。比如像《闯入者》,其实这个题材已经脱离了王小帅以往的那种比较个性化的东西,其实它这部片子如果让好莱坞的导演拍,它完全可以用电影类型,就是用惊悚的类型来包装,其实这部片子是带有惊悚元素的,但是他没有好好在这方面去把握,结果拍出来之后也不好好做推广宣传,因为他想反正我在国外获过奖的。国外获过奖而已,有很多现在的年轻观众他进电影院不是看是不是获过奖,还是要靠其他的元素。《闯入者》,我觉得拍得并不是很差,但是问题在后期的营销推广根本没做。

比如说前年我搞的第一届香港展映周,我就引进了一部只用了500万人民币拍的一部香港歌舞片,其实这部片子在国外、在香港反映都很好,而且拿了奖,我就把它引进,在广东先做展映周。但是去年做全国发行的时候,你知道全国的票房才多少?才几十万,我就觉得很奇怪,这么好的一部香港中小型制作的电影,而且等于是香港的主旋律电影,是讲一帮小年青学跳舞。为什么?就是在宣传推广的时候,把它交给内地的发行公司,因为制作公司原来考虑影片进不了内地,所以没有预留内地的宣传推广费用,内地的宣传发行公司觉得,你连印张海报的钱都给不了,我怎么帮你做更多的宣传推广?该片在去年春节前后公映,结果全国统计票房才几十万,其实这部片子一点都不差,但是问题在于宣传推广根本没有好好做。


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