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名家三苏故里论剑——在场主义与中国散文的转型
点击数:503    更新时间:2015-10-28 10:15:13    

  原载《在场》杂志5015秋(总第24期)

 

    持: 陈思和  孙绍振  阿来

录音整理: 晓来轻酌、吕虎平

    间: 20158201400

    点: 四川眉山市岷江东湖饭店孔德堂

 

 

散文不都是抒情的,“在场”的提出,具有革命性的意义

 

陈思和:

   我们在这样一个散文之乡谈散文,是非常有意思的事。老贾开个头吧。

 

贾平凹:

散文吧,我自己也一直爱好,也是几十年不停在写,虽然不是专门写散文。也主办过刊物,当然现在不具体管事了。

在我原先办刊物的时候,是有个想法,小说界的革命较早,革命的力量也特别大。在小说界,你几年不写就无人知道了,旧小说的观念不停在变。你写过几篇有名的散文,几十年后还有人知道你,这证明散文界革命成分太少。我一直在想,散文界也应该来一场革命。

我在办《美文》的时候,也提出过“大散文”。“大散文”和“在场主义”的意思差不多,但我觉得,“在场”更有操作性,更具体。“大散文”当时也是从体裁和作品境界两个方面来强调。当然,这还有些大而无当,不好把握。“在场”的提出,一个强调散文性,一个强调在场精神,更好操作,更好理解,更好在实际中运用。这个概念,这个口号的提出,对中国散文肯定是有推动作用的,也是一个具有革命性的行动。现在大家对散文的看法,据我观察,基本上都是统一的,也不可能再写那些花花草草的,或者是那些太小的东西。原来《美文》提出“大散文”的时候,也有不同的争议。争议最多的,就是关于“抒情”。一谈散文,就是类似当年杨朔的散文,就是抒情的,特别讲究,特别唯美的散文。当然,那种散文主张,好是好,但写的时间长了,就越写路越窄了,越写越矫情了。当时,就是关于“抒情”的争论,这也就是当时我提出“大散文”的原因。还有今天的“在场主义”,我在获奖感言里也写过这方面的话。

我第一次读《古文观止》的时候,喜欢张岱和归有光的作品,里面有两三篇。我读的时候,就感觉文章好得很。后来就想收集他俩的全部作品来读,我就把张岱、归有光的文集找来,很厚的。看了一遍后,发现也就是《古文观止》里的几篇散文特别好。他们一生就写了这几篇散文,当时我很吃惊。我说,为什么这几篇能写得那么好?他们大量的还是诗啊,词啊,谈天说地、乱七八糟的文章。用现在的观点来看,就不是散文的散文,而真正的抒情散文,就那么两三篇,全部收入《古文观止》里了。老抒情,哪有那么多情要抒,大量的还是人生的、社会的东西,在这基础上,有感情要发了,写上一两篇,就写成了。如果一辈子写散文,还是按原先的那种套路写散文,唯美的,抒情的,把路子越走越窄的那种,也就没什么可写的了。

我接触过许多画家,那些画家一上班就在那里画。我也问过一些画家:“有没有没什么可画的呢?”他说,是没什么可画,但这是我的工作,每天还得拿起笔。后来一位老画家讲:“常画常不新。”我想,恐怕专写散文,也会常写常不新。我不主张把散文老是当作小品文呀,散文诗呀去写。散文观是要改变。五十年代的散文路子是要改变。估计现在的散文家都不愿意写这种东西了。其实文章怎么写都行,这是我的看法,我的观点。

由于时间关系,就说这点。

 

在场主义追求的是散文性与在场精神的完美融合

 

陈思和:

贾平凹先生是位散文大家,也是小说大家。他的作品也分不太清什么是小说,什么是散文。我记得老贾最早写的《商州初录》,大家一直在争论(包括我们评论界),到底是小说还是散文,但更多的人愿意看成是散文。贾平凹直到今天写的长篇小说,某种意义上来说是散文。他的小说,不是被故事、情节圈住的,完全是有散文性的小说。

 

张传伦:

刚才贾老师谈到小说和散文,不是有很大的区别。董桥先生说,小说必须是实写,散文是虚写,但虚写有一定的底线和限度。

关于小说和散文,我就说这两句。我主要是想说,来到眉山,很感动。我们这一代,不管是年轻的还是年长的,都是读苏东坡的诗和赋长大的,所以我要比较夸张一点地说,中国一日不可无四川,四川不可一日无眉山,因为眉州有苏东坡,眉山有在场主义散文的存在,有眉山市委、市政府的支持,还有一个非常雅的企业家的大力支持,才有今天这样一个大的Party,这是一个非常有意思的事情。眉州市政府提倡文化立市,非常了不起,可以带动经济跟艺术的发展。

眉山现在搞得很好,到处风生水起。苏东坡就是写风、写水写得最漂亮,他的诗、赋中屡屡提到这个,“清风徐来,水波波澜不兴”、“闲看秋风,洛水清波”。苏东坡写什么都写得很好,因为他有非常雅致的心态,他不同于现在的人,写什么都要担心,要斟酌再三。诗写得最好的还是苏东坡。宋玉也写过“在青萍之末,在腐馀之灰”。苏东坡的心相比宋玉大得多,他说,“在木叶尽脱的树梢,在明月徘徊的江上”。我们当代对苏东坡的研究,大家都以为苏东坡非常豪迈,一代文杰,固然不错。但我们还应该走进苏先生的精神世界里,看到他忧郁的一面。苏先生晚年经过“乌台诗案”后,在压制精神的过程中,思想发生了变化。这时候,乌烟已经笼罩了大地。幸亏他生在宋朝,有相对不错的皇帝,有伟大的皇后,在关键时候救了他的命,被贬谪海南岛之后,得到皇后的帮助御赦回来。最重要的是他的心态非常好,贬谪海南岛历代的文人,活着回来的没有几个。可苏东坡回来之后,问题就来了。他才五十几岁,就已经了无生趣了。我想说,当代文人都幻想生活在北宋,北宋最适合文人生存,这个不对。什么时代是最好的时代,看你怎么看,战乱不堪的时代,有大文人的产生……

再次感谢在场主义,希望眉山在场主义散文,能够把散文真正地壮大。散文的意义很大,但我觉得还是不要讲大散文。散文有多大?再大也大不过汉赋,汉大赋现代人是写不出来的。苏东坡的《记承天寺夜游》,寥寥几句,写的就是心态,一个“雅”字了得,“何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳”———文人应该有这个心态。谢谢大家!

 

陈剑晖:

刚才贾先生说,我们不能按照以往的抒情路子走,我非常赞同。当前散文已进入“全民写作”阶段,写散文的人非常非常多,所以散文是品种和数量最多的一种文体,包括网络上的散文。

我们的散文最关键的,就是要追求一种异质化,而不是同质化。如果都是同质化,大家都按一个模式写作,按一个腔调抒情,是没有意思,没有价值的。在场主义的可贵之处和它的价值之所在,就是寻求散文创作中异质化的东西,就是跟别人不同的东西。从这几届评出来的作品看,我们明显看到了这样的一种立场、追求和坚持。但我作为参加了五届在场主义散文奖终评奖的评委,也有一点感触,一点遗憾。特别是最近这两届,我感觉我们在散文性和在场精神方面,似乎把握上有一定偏差,或者说这两者的统一还做得不够好,还有失重之处。也就是说,这两届的评奖,我们是比较注重精神性、介入性和批判性,而散文性或审美性有所忽略。

我本人也非常欣赏、非常强调散文的精神性,因为散文的价值和意义,很大程度上取决于它的精神性。散文不像小说,不像戏剧,有充分的人物塑造,有曲折抓人的情节和矛盾冲突。散文相对来说篇幅比较短,结构较单一,所以一定要靠精神性来支撑。如果没有精神的支撑,散文难免流于浅显贫血。但目前的问题是,我们是不是将精神性强调得太过分了。

我认为,散文就是散文,散文永远离不开审美性,也就是在场主义所提倡的散文性,或我一再提倡的诗性。假如,散文没有审美性或散文性,它就不叫散文。散文如果要展示思想,它比不上哲学;要叙述事实,它比不过历史;要做社会批判,它比不上政论;要论及时性,它比不上时评。所以,好的散文,都要有属于自己独特的味道。从这个角度来看,我认为此前评出的《倒转“红轮”》和许知远的《时代的稻草人》,都过分地强调了精神性或叫思想性,而忽视了审美性,缺少属于自己独特的散文味道。包括这次阿来先生的 《瞻对》也是如此。

我对阿来先生非常尊敬,他写的《尘埃落定》,是一部大家公认的非常优秀的作品。但《瞻对》出来后却引来一些议论,这说明作品本身还是有些问题。

首先我非常佩服阿来先生的写作态度。据说为了写这部书,他用了两年多时间,跑了十几趟藏区,查阅了《清实录》、《清实录藏族史料》、《清代藏事辑要》等几百万字的各种史料,态度的确是非常认真,令人起敬。而且他还是个成熟的、有人气的作家。但我觉得,这部作品可能还是有些问题,可以说,《瞻对》成也文献败也文献。或者说,在《瞻对》中,阿来事实上已陷进了“文献”的泥淖而不能自拔。 他的资料拥有得太多了,反而产生了一种知识崇拜、资料崇拜。比如说第二章“新乱已起,旧乱未了”这一节,大概有五千字左右,写下级给皇帝的奏折,大概就有五、六次,而皇帝下旨或者命令的,也有五、六次。而且,作品把这些文献全部抄下来,放在作品里面,如此五千字里,文牍就占了两、三千字。还有,书里还有不少“皇帝说”、“皇帝认为”、“皇帝想”、“皇帝不高兴”、“皇帝很生气”之类违背“非虚构”原则的表述。这是一种第三者的全知的叙述视角,恐怕跟非虚构写作的原则是有些冲突的。非虚构写作讲究原汁原味,往往是从个人的亲历和叙述视角,讲究原原本本地将人和事呈现出来。《瞻对》中出现那么多的皇帝想,皇帝很高兴的叙述,事实上都是从史料推测出来的,这样,读者就有理由质问:皇帝是这样想、这样讲的吗?可见,这多少有些违背非虚构写作真实性的原则。另外,《瞻对》里面有很多论文的叙述方法,比如论证某件事情,用了很多“所以”“因为”一类的虚词,这也会削弱散文的审美性。

第二,我觉得《瞻对》的叙述,交待性、说明性、补充性的太多了。比如说,介绍某个历史事件、某个历史人物,采用的都是这种平面单一的叙述方法。《瞻对》也有“我”对历史的“介入”,但这种“介入”一般是某年某日我来到那里,看到了什么景观或场景,再与历史勾连起来,基本上是外部的、介绍性的叙述。我认为,好的非虚构作品,应该把大叙述和小叙述结合起来。过去的报告文学,喜欢大叙述和宏观的叙述;而非虚构写作,更多的是一种个人视角的叙述。你交待的太多了,而且你讲的故事,七次战争基本上大同小异,叙述都是重复的,从开始到到结局,基本上都是相同的。这样的叙述,给人一种比较单调和老套的感觉。当然,阿来的构思是很大的,想通过陈年旧事的再现,来映照今天的现实,引起一些现代性的反思,或者说对汉藏的关系或民族、国家问题的反思。但这种反思,可能视野的深度还是有一点点问题。

第三,细节太少。《瞻对》的问题不少,而最致命的,是对文献资料过于崇拜,同时又缺乏人性和灵魂的深度介入,忽略丰满烫贴、经过感情和心灵温润的生活细节,也看不到自由自在、生动活泼的笔致,这样一来自然就缺少散文独有的一种味道。我最近看了广东人民出版社出的《黑暗时刻:希特勒、大屠杀与纳粹文化》,这本书同样是跨体写作,非虚构写作,我觉得写得比较成功。因为作者是从人性的角度和人类整体的高度来反思二战,除了有大历史叙述,里面有大量的细节,比如说把希特勒的大屠杀写成一种艺术,通过这种艺术化过程写出人性深处的痛感,的确写得非常深入,非常有艺术感。

总的来说,阿来这部书的构思很大而且很厚重。但我想说,厚重不应该是资料的堆砌,厚重不应该是一般有人文知识的人都读不懂。或者说,厚重不应该跟审美性相背驰。如果这样的话,不仅仅是搞批评的,一般的读者也是不会接受的。

我们写散文,包括评散文的时候,要考虑到散文性和审美性怎样更好地统一起来,前几届我们评的如高尔泰的《寻找家园》,夏榆的《黑暗的声音》,筱敏的《成年礼》等作品,就结合得比较好。

以上所说,仅供大家参考,如果有说得不对的地方,请在座的阿来先生理解、包涵。

谢谢!

 

厘清散文的文体边界,只能以“散文性”来确立标准

 

陈思和:

陈剑晖先生是著名的、资深的散文研究专家,他直言不讳地对我们前两届评出的一些作品,提出了质疑和看法。其实,这样的看法和争议,是我们在场主义散文奖自第一届评奖就开始了。我记得在广东,第一届林贤治拿奖,孙绍振先生就讲,散文以审美为主还是以思想为主?这个可能两位周先生有更深更好的阐述。我们先请教一下阿来先生有没有什么话要说。

 

来:

我觉得陈先生没有读懂我那本书。如果说要美感,我觉得是因为我们散文观念的不同。陈先生其中讲到,“你把七次战争写得这么一样,这么老套”———这正是这本书的主题。我们说中国历史上在很多事情上没有进步,我之所以要写这七次战争,就是因为看到史料之后,两百年时间,战争的双方,不管是来自于中央集权政府对同一件事情的反应,还是民间对这件事的反应,就是刚刚过了几十年,这个战争又重来一次。你突然发现它确实毫无新意。它的起因,它处置的过程,反应的过程———官民双方反应的过程,最后,两败俱伤之后……就是你感到在两百年当中,甚至可能在中国的边疆地带,这样的事情不止两百年,甚至一千年、两千年,都是这样一种模式,在反复地进行。

所以我经常说:“老故事又上演了。”其中只有一个变化,就是人物角色名字的变化:一个省的提督换了,巡抚的名字换了,总兵的名字换了,皇帝的名字换了,喇嘛的名字换了,如此而已, 这正是中国历史非常吊诡、非常悲剧的方面,这本书要写的东西,就是这样一个东西。至于说要怎么样使用材料,要不要把更多的材料翻译过来,要不要说明,这些都是技术性的问题。或者说,关于散文不同的理解问题我觉得没什么,但说到重复这一点,需要申明一下,我反倒是认为,如果说将来这本书提供了某种价值,就是刚好在这个地方。谢谢!

 

陈思和:

这样很好,面对面地进行平等的交流。这种好风气应该出现在我们在场主义散文讨论当中。两位周先生,你们是发起人,你们对在场主义的阐述和现在评奖的导向有没有话要说?

 

周伦佑:

对陈剑晖的发言我谈点看法。陈剑晖是当着阿来的面说的这些看法。包括之前他不认同《倒转“红轮”》获奖,也针对这件事和丁帆有过争论。我觉得一个人能坚持自己的观点并坦诚地表达出来,挺难得。当然,你对阿来《瞻对》的解读,也许如阿来所说,他的某些东西你可能没有完全体会到。但我首先对陈剑晖的坦诚表示钦佩。如果开研讨会就是互相吹捧,那就没有什么意义。

对“散文性”和“在场精神”两者如何理解,我先说两个小参照。

第一个参照是关于诗歌标准的。2012年,我到郑州参加杜甫诞辰1300周年纪念活动,在会上,遇到北京《诗刊》社的一位编辑,他也写诗,但他不承认诗歌有标准。晚上有个诗歌朗诵会,由诗人们朗诵自己的作品,叫我点评。参加活动的这位《诗刊》社编辑也朗诵了他的诗。我对这位编辑说:你朗诵的只是诗的素材,还不是一首诗。朗诵会下来,这位编辑找到我,问我:“周老师,什么是诗,什么不是诗?什么是好诗,什么是坏诗?有什么标准?”我说,理论上确实没有一个统一的标准,但如果我编一本《中国新诗百年百人百首诗选》,假如你入选了,我请你选出你自己认为最好的一首诗,你能选出来吗?他说:当然有啊。然后说出了他认为的自己那首代表作的标题,并念了一些片段给我听。我说:“你是根据什么标准来选的?”他说:“说不清楚,只是觉得这首诗好。”我说这就对了,我们已经找到了共识:说明诗歌是有标准的,好诗歌和坏诗歌也是有标准的。怎么能说诗歌没有标准呢。

第二个参照是关于翻译界的。去年我到杭州参加一个以翻译家为主的国际诗歌翻译讨论会,到会的都是国内知名的各个语种的翻译家,有二十多位。另外邀请了三位诗人:北岛、西川和我。翻译家在会上介绍并朗诵翻译为汉语的不同国家的当代诗歌,并交一篇关于翻译的论文。有翻译家在发言中谈到要建立“翻译学”,我建议命名为“翻译诗学”,“翻译学”这个学科名称比较枯燥,“翻译诗学”感觉好一些。建立“翻译诗学”的目的当然是为文学作品的翻译构建标准。

在发言中我谈到了对翻译家的期待。我觉得当代翻译作品的经典太少。在翻译中也应该追求经典化。老一辈翻译家中,像冯至译的里尔克,卞之琳译的莎士比亚戏剧、瓦雷里,巫宁坤译的迪伦·托马斯,李野光译的埃利蒂斯,李文俊译的史蒂文斯,赵毅衡译的某些美国现代诗———特别是冯至译的里尔克,巫宁坤译的迪伦·托马斯,我甚至觉得比德文和英文的原作还要好。创造性的翻译甚至可能比原作更好!这些老一辈翻译家译的某些作品,在我心中,已经成为了翻译诗歌的经典。他们译过来的那些外国诗歌,以后的其他人也可以再译,但很难超越。这就是我所说的经典。

翻译界讨论建立“翻译学”或“翻译诗学”,目的是为了建立翻译的标准;追求翻译的经典化也是要建立标准。可见,各个方面都在努力地想构建自己学科的标准。

现在回到正题。与诗歌、小说相比,散文的文体边界都还没有完全确定,现在大家的争论就是因为对散文文体各有各的看法。诗歌讲“诗性”,戏剧讲“戏剧性”,小说讲“小说性”, 散文当然应该讲“散文性”。“散文性”的提出,就是为了厘清散文的文体界限,也是为了确立标准———确立散文之所以是散文的标准。

今天讨论周闻道提出的“在场主义与中国散文的转型”这个话题,我个人觉得不是很准确,这个题目太大,过于宽泛。在场主义所要做的第一件事,是厘清散文的文体边界。我们提出的:“推倒‘广义散文’说”,“推倒‘先秦散文’说”,目的就是要确立散文的文体边界和文体标准。要知道:非韵文和散文不是一个概念,古文也不等于就是古代散文。我的《散文观念:推倒或重建》其中有一章,是《中国散文知识谱系考察》,还应该有一章:《散文性与中国古代散文谱系》,从屈原的《渔父》,陶渊明的《桃花源记》,一直到近现代的符合“散文性”散文作品。但是我没有写完这一章,一是文章已经太长了,二是留下一些空间,以后再写。

我最近有一个想法,要“重评唐宋八大家”!唐宋散文八大家要重新筛选排定。“唐宋散文八大家”这个概念是不严谨的,三苏只能入选一个苏东坡,可能眉山的朋友就不高兴了。唐宋八大家最多是五家———韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡、王安石。曾巩不应该入选,苏洵、苏辙也不应该入选。这样就只剩下了五家,“唐宋五大家”为什么又不可以呢?明代以前并没有“唐宋八大家”的提法,明初朱右将以上八位散文家的文章编成《八先生文集》,八大家之名始于此。明中叶唐顺之所纂的《文编》,仅取唐宋八位散文家的文章,其他作家的文章一律不收。这为唐宋八大家名称的定型和流传起了一定的作用。以后不久,推崇唐顺之的古文家茅坤根据朱、唐的编法选了八家的文章,并加以整理和编选,辑为《唐宋八大家文钞》,共160卷。唐宋八大家之称遂固定下来。我认为,改为“唐宋五大家”就名副其实了。

我认为,中国散文的文体到现在还没有完全确定。厘清散文的文体边界,只能以“散文性”来划定边界,确立标准。陈剑晖和我过去有过争论,现在基本上接受了这个观点。这是关于散文性;二是在场精神。在场精神就是将散文写作引向介入与当下。这和贾平凹提出的“大散文”相互碰撞、相互通融了。在场精神就把这些打通了,在场精神是开放的。我个人认为,在强调散文性的前提下,以“散文性”作为评价散文的文体尺度,同时,通过“介入”给散文注入当下意识和批判精神。就像小说讲“小说性,”诗歌讲“诗性”。要是问我,什么是“小说性”?我认为它应该包括:叙事性、情节性、虚构性、故事性;如果问我,什么是“诗性”?我想也能说得清楚:抒情性、意象性、象征性、隐喻性、韵律性———这些共同构成我们所说的“诗性”。

刚才贾平凹老师谈到,其实他真正喜欢的还是张岱的那几篇抒情散文。那还不仅仅是抒情,收入张岱《陶庵梦忆》的那几篇著名的小品文,如《湖心亭小记》等,那是人生境界的一种高度,是散文性和在场精神完美融合的结果。人生境界要在那种特定情景升华之后,才能有那几行文字啊。张岱写了那么多,最好的还是那几篇。而哪一个写散文的不想追求和达到这样的经典水准,写出最好的作品呢?苏东坡最好的也还是那么几篇。所以我觉得,强调“散文性”不是要把散文写大、写长,而是要写得更好。

在场精神有一个很重要的维度,就是介入当下现实。我们评委包括作家,对介入当下现实都是很认同的。特别是我们生活在中国这个波诡云谲、很古怪的社会,现实生活比文学还精彩,现实的荒诞性远远超过荒诞小说,现实的奇妙性和匪夷所思,远远超过超现实主义的任何想象。作家的任何想象在现实面前碰得粉碎。有时候,作家的想象力好像在现实面前都是多余的了。在这种情况下,我觉得应该更多地强调介入现实。

“介入”一词,国内很多评论家这两年都在用,但是我发现,中国学者偷懒,不下工夫。比如“介入”这两个字到底是什么意思,没有人做过认真的研究。我为了写一篇谈“介入”的文章,专门考察了这个概念。国内的资料翻不到,我就请我的学外语的孩子,给我考证英语、法语中的“介入”这个概念的基本义指什么,引申义是什么,还请教了一位精通德语的朋友帮我考据德语中的“介入”到底是指什么,最后把这个概念搞清楚了:介入就是指“发生关联”。介入当下,就是指作家的写作与当下发生关联;介入现实,就是指作家的写作与现实发生关联。介入不是一个对抗性的概念,也不是一个批判性的概念。过去一说到“介入”,就认为是批判性的概念,作家一提出介入,就是要批判现实。在中国这个特殊环境下,一谈到批判就容易往政治方面想,搞得作家写作上心里压力很大,作品出来之后解读上也会产生误读。

作为“介入”这一概念的提出者和首倡者,萨特本人关于介入的表述常常前后矛盾、互相冲突。不同的表述告诉我们,似乎有两个萨特和前后矛盾的两种———甚至是多种文学“介入”观。即使是在被人们比较认同和肯定的萨特早期表述中,萨特的文学“介入”观在总体上也仍然是含混的、充满歧义的。所以需要对“介入”这个概念重新进行解读。20083月,我将“介入”这一概念引入散文写作,提出了两个独自表述而又相互关联的命题:“介入即是去除遮蔽”,“介入———然后在场”。把介入理解为“去除遮蔽”,就使“介入”具有了写作方法论的意义。包括四个维度的“去除遮蔽”:去除意识形态虚假陈述对历史的遮蔽,还原历史的真相;去除主流宣传话语对现实生活的遮蔽,揭示出现实的真实;去除谎言和恐惧对诗人、作家心灵的遮蔽,敞现写作者内心的良知和精神的自由;去除制度化语言、意识形态用语、公众意见对诗人、作家感受力的遮蔽,探求新的感受力和新的表现形式。

比如《倒转“红轮”》的意义,上次我说过,也许《倒转“红轮”》本身有某种高于文体的价值。这种高于文体的价值也就是“去除遮蔽,还原真相”。《倒转红轮》把俄罗斯两百年的近代史,一直到现在的整个历史重新解读了一遍,使很多我们无法理解的事情得到了理解。俄国历史不是一部前进的历史,按照金雁的解读,俄国历史就是一部不断向后倒退的历史,一直倒退到现在,还要倒退,倒退到头,它就是东正教的两个派别的斗争。如果说介入就是去除遮蔽,去除遮蔽就是呈现真相———去除对现实的遮蔽,呈现真实;去除对历史的遮蔽,呈现真相。从强调在场精神这个角度讲,《倒转“红轮”》获奖也还是对的,也没有违背散文性的问题。

 

陈思和(插话):

剑晖不是否认《倒转“红轮”》和《瞻对》的去蔽性和介入性,他是指散文文体上的。我们讨论的是今天的获奖作品中是否具备散文性。

 

陈剑晖(插话):

我觉得非虚构写作应该通过散文的叙述,打开新的世界,而审美是打开和读者的一道桥梁。非虚构写作,主要是情感和灵魂的深入介入。我现在对《瞻对》有点不满,就是情感和灵魂的介入深度不够。

 

周伦佑:

刚才陈思和老师要我回答这个问题,我首先说,正如思和老师讲的,这个奖在“介入”与“散文性”这个问题上,从第一届就有争议,内部有不同意见;第二,关于对林贤治获奖作品的看法,孙绍振老师不是会下讲,是在那天会上讲的,说他认为林贤治的那本书思想性确实很到位,但文体意识差了些。我下来后曾经就此问题与林贤治交换过意见。我个人认为,评委中有这种不同的侧重点,恰恰是好事,因为散文文体到现在为止,确实还不是一个成熟的文体,还不是一个成型的文体,还在探索和发展中。

谢谢!

 

认识“散文性”,应把理论与实践,理想与现实区别开来

 

周闻道:

刚才大家争论的散文性和在场精神,实际上涉及两个层面的问题。

一是理论层面。即二者之间如何结合,从这个角度来说,我完全赞成剑晖的观点。从理论上讲,我们应该追求散文性和在场精神的完美融合,这毫无疑问。在场主义阐述这两个观点时,有两句话:一是追求在场精神,即在场,是作家的存在底线。如果作家对时代、对生活、对苦难缺席,还有什么存在的价值呢。二是追求散文性和在场精神的完美地融合,是艺术高线。在场写作,就是在寻找作家的这种存在底线和艺术高线的最佳接点。

道家推崇的太极图认为,阳生阴、阴生阳。谁都希望是大阳,但可能吗?什么是最佳呢?既不是极阳,也不是极阴,而是阳和阴的互相让渡,完美融合。这在理论上是对的。因此,我完全赞同剑晖的观点。评委们心里也是清楚的,并不能因为评了《倒转“红轮”》《时代的稻草人》或《瞻对》,就怀疑大家心里不清楚了。但理论是一种理想状态,可遇而不可求,或不可全求。我理解,剑晖兄的坚持,是要捍卫散文的纯粹性,出发点是无可厚非的,也令人钦敬。剑晖兄的误区在于,没有把理论与实践,理想与现实区别开来,形成了一种虚妄的卫道。

二是实践层面。就是在我们的具体写作中,或在评选当中,怎么把控。这与理论既有联系,又有区别。去年的《文学报》和今年的《乐山广播电视报》采访我时,我是这样看待这个问题的:第一,理论上我们的观点是一致的;第二,具体的文本上,最好是追求二者的完美地结合———这是我们的目标。

事实上,这样的作品在我们的获奖作品中不是没有,而是有很多,比如说高尔泰的《寻找家园》、夏榆的《黑暗的声音》,塞壬的《匿名者》等,是比较理想的在场主义作品。昨晚我和剑晖谈了半天,也谈到这个问题。评的时候,我们心里不是没数,而是很清楚的。那为什么我们又评了《倒转“红轮”》和《时代的稻草人》呢?这涉及到一个现实问题:当一部具体的作品摆在我们面前,散文性和在场精神没有完美融合,它的思想很强大,散文性或艺术性却偏弱,或者说它的社会意义远远超过了文本意义,怎么办?

这又涉及到在去年海口研讨会上,就争论过的一个问题:有没有超文本的意义存在?我认为是有的;当作品的社会意义超过它的文本意义时,我宁愿首先选择社会意义。因为文本的东西,散文性、文学性的东西,我们可以慢慢探索———几千年以来的散文文体,从散体文到后来的白话散文,各种观点有很多,争论也很多,我们不就是这样探讨过来的吗。即使在这个文本中,我们没有够很好解决也没关系,只要我们心里有数,下来慢慢解决也不迟。但是一些具有特殊社会意义的超文本东西,对我们这个时代来说,也许就具有唯一性,只属于当下,过了就难以找回。在这点上,我和剑晖的观点可能不一样。

事实上,我们现在评选的作品,完全没有散文性的是不存在的,只能说有的散文性相对弱一点,思想相对强大了一点,这种情况是存在的,并且我们在选择的时候心里也是明白的。我们评委中,有主张侧重于散文性的,有强调思想性的,最终采取打分的办法,我认为这样的结果就是最好的。

为什么评了之后,在各方面有不同的声音?因为在评的过程中,就有不同的认知和把握,评审不是意见的统一,而是在统一规则下的综合确定。而在场主义散文奖评审的“三不”原则,又最大限度地保证了评委个体的独立评审性,争议是说理的、坦诚的;按规则形成的结果,大家又必须尊重。这是我们共同创造的评审文化,在目前的评审生态下,是难能可贵的。

关于伦佑刚才谈到散文转型问题,先要明确今天会议主题的论域,是在场主义与中国散文的转型,而不是散文性的转型。散文性属于散文的本质规定性,不存在转型问题。我们今天谈的这个转型,是有特定含义的,即针对散文既有的“型”而言的。孙绍振老师曾在去年的研讨会上说:“今天来开会,也没有觉得生命的浪费。”就是因为这个问题。去年研讨会上的一个观点,就是在场主义引领了整个中国百年白话散文的转型。怎么转?就是对白话散文以来形成的散文之“型”的改变。那么,白话散文以来,散文究竟形成了什么“型”?基本上就是以周作人、郁达夫的散文观主导形成的,以抒情叙事为主的“小”(小品文)和 “美”(美文)散文。包括上世纪60年代的“形散神不散”,及杨朔、刘白羽等的散文,把整个抒情叙事极端化了,让散文走向了死胡同。正如刚才贾平凹老师说的,让散文的路子越走越窄。在这种情况下,平凹老师的一声吼,举起了“大散文”的旗帜,出发点还是为了突破。后来的新散文运动,进一步促进了散文意识的觉醒和文体变革,都是为了冲破那个僵化的东西。他们的贡献都是很大的,但现在回过头看,确实发现了一些问题。我认为,在场主义到迄今为止,比较好地解决了散文的问题,即把散文这种特殊文体的文学性———散文性与在场精神结合。在场精神的核心是关注现实,关注当下,体察苦难。我们不能把整个散文定位在鲁迅所批判的“小摆饰”上,整天风花雪月,个人小心情,把关心个人的内心世界,放在国家的、民族的、人民的关切之上,那么,作家还有什么存在的价值。正是基于这个观点,我们认为在场主义促进了中国散文的转型,即由“小品”转向“大品”,由审美转向审智,由关注个人内心,转向关注社会现实。谢谢!

 

散文不解释这个世界是什么,应该是让你回味什么,思索什么

 

祝勇:

今天下午本来是想洗耳恭听的,因为有这么多大家,这么多老师,很难得的一次学习机会。但是剑晖兄抛了一块砖,引出了大家的兴奋点,我也跟着拍砖。关于剑晖兄的话题,有的我同意,有的不太同意,所以我想说说自己的一些看法。

我同意剑晖兄讲的几个统一的问题,那是散文比较理想的状态。我们在现实的写作中能不能达到,我们先不管。我不同意的是剑晖兄讲的关于散文性的问题。剑晖兄是要挺身而出,坚决捍卫散文性的。他提到:散文在写历史上比不上历史学,在思想性上比不上哲学,在评论方面不如时评。我不知道我的解读是不是准确:散文在触及这些题材时要慎重,因为这个是散文的短板。对于这点我有不同的看法。

首先,我觉得散文可以触及一切题材。它是一个自由的文体,它在触及历史、思想、时下的政评时,跟您刚才讲的这些学科,在角度上是不同的。比如说,我在故宫博物院工作,我身边的同事有无数的历史学家。但是,当我写故宫的时候,跟所有的历史学家写的都不一样,甚至我呈现的是一个之前没有呈现出来的故宫。因为历史学、考古学或者是其它学科,本身的科学性是比较强的,它和文学所要解决的问题是不同的。历史学的基本任务是要求真。比如说,我们眼前放一个杯子,搞历史或者是搞文物的学者们,面对这个杯子时,他就要说出这个杯子是什么年代的,是哪个窑出产的,为这只杯子验明正身;然而,当我面对这个杯子时,我想到的不是这些问题,因为这些问题我不懂(笑)。我想到的是,这个杯子是谁在用,用这个杯子的是什么人,他在杯子的背后有什么样的情感,他生命中有哪些纠葛、尴尬和困惑。我表面上是面对这个杯子,但实际上面对是杯子背后的那个人。我们都知道,文学是人学———周作人先生在“五四”的时候就提出来。所以,当我来面对历史的时候,是可以面对的,不存在谈历史比不上历史学家的问题,甚至在某些层面上,文学是可以超越历史学的。因为历史或考古学、鉴定学是只关注于“物”,而文学根本的使命是关注物背后的人。历史学止步的地方,正是文学开始的地方。同理,散文里的思想,也与哲学家不同。这一点,韩少功、史铁生的散文表现得都十分明显,我就不展开了。从这一点上,剑晖兄对于散文写作关乎历史、思想、社会等方方面面的忧虑,我认为是多余的。

第二,关于“美”的问题。剑晖兄讲到“美”,实际上也是在捍卫散文性,作为散文写作者,我对剑晖兄的捍卫表示敬意。但对于您这个“美”的观念,我个人觉得稍微狭窄了一点。比如说,我们在写历史的时候,肯定要用到历史资料。《文学报》有一个对我的访谈,我也是讲到了这一点。历史是一个松散而庞大的存在,每一代写作者在面对历史的时候,他所选择、寻找的史料,以及对史料的连接、对逻辑性的梳理都是不一样的,因此,史料的寻找、使用和连接本身,体现了写作者的价值观,也同样可以构建出文本之美。

剑晖兄强调感性在散文中的地位,对此,我并不否认,然而同时,我认为还有必要去关注另外一种表达方式,有一种散文,语言是克制的,看上去好像是不带个人感情色彩,但实际上,他是把个人感情的价值观深藏在材料背后,对于材料的使用,是带着写作者的逻辑性和思想性的。这样的散文,可以称为“冷静的叙述”,甚至是“零度叙述”。这种叙述,从我个人的审美趣味上来看,比那些煽情的作品更有力量。因为历史本身的力量感,往往在煽情的言说中被削减掉了,所以,语言的克制,让材料来说话,反而会使散文的力量感更强。比如舒婷老师这次获奖的散文《灯光转黯,你在何方?》,讲到她80年代请顾城开诗会,顾城想带妻子谢烨,但诗会经费有限,没让他带成,他看见会上餐餐美味,就忧伤地想到妻子,说她在家里,连炒鸡蛋都吃不上。我是在北岛编的顾城纪念文集《鱼乐:忆顾城》一书里读到这篇散文的,今天上午的颁奖会,又朗诵一遍,我听着,眼泪差点掉出来。在这里,舒婷老师的语言十分克制,假如不是零度叙述,估计也只有十度、十五度,点到为止,没有过多抒情,或者说煽情,但语言背后的情感是十分饱满的。这也是一种美,与肤浅的抒情相比,我甚至更加推崇这种美。

这只是散文美的一种,但这已经超越了陈剑晖先生对美的期待。应当说,散文在30年中发生了很大变化,我用一句话来概括:散文越来越成为一种综合写作。散文越来越考量一个散文作家的内存,对整个事情把握的能力,无论写的是大题材还是小题材。因此,我对贾平凹先生所提倡的“大散文”理念十分赞同,散文绝不是那一点小抒情。

回顾散文史,我们中国散文经典都是综合写作。综合写作并不是我们现在散文写作的发明,比如,先秦时代,庄子、老子的作品全是综合写作。这种综合写作是散文自身特点决定的。另外,20世纪西方哲学家很多哲学著作,比如罗兰??巴特、本雅明的著作,与19世纪的经典哲学家也不同。他们的哲学越来越碎片化,他们的写作很多可以直接当作散文来读。我觉得这种理性之光,这种冷静的叙事,这种对世界逻辑性的重要建立,本身也是一种美。所以,我们对美的认定,不妨更加开放一些。如果过分强调散文性或语言的美感,那岂不是席慕容也要获得我们在场主义散文奖了?实际上,我们在场主义六届的评奖,也暗合了这样一个认定。

 

红孩:

刚才祝勇和剑晖兄都提了几个观点,我有部分认同。我想谈的是关于散文的哲学问题。我觉得,文学的最高境界还是在哲学问题上。

散文充满了确定性和非确定性。我们写了几十年的散文,当别人问我们什么是散文的时候,我相信在座的各位回答不了,因为没有一个人的定义,没有一个人的概念,能让全国的作者和读者接受。那么,散文从一开始就具备了非确定性,我们却总在寻找它的确定。理论家和作家最大的区别是什么?作家总是从一到十到一百到无限,是外延的扩大;而理论家总是从一百到十到一———不管你贾平凹写的什么样的作品,我总要123把你确定了;而贾老师说,我就想办法像鱼一样,不能让你确定我。如果贾平凹被确定了,那这个作家的风格就形成了,也是他结束的开始了。如果贾平凹在不断地变化,那么,这个作家是伟大的。

散文如果归整到很多类型的话,你认为你不接受杨朔的模式,又来了一个在场主义,那也是一种类型。我认为,不管是抒情、叙事还是议论都没有关系。这就有个“我”和“我们”的问题。作家从“我”出发,中间点是更多的读者来接受,与你产生共鸣,这就是文学的美学意义,对吧?我们在写作当中,有很多的情况下只强调了“我”,而忽视了“我们”,这是不可以的。人生跟文学也是相似的,它是一条直线而不是一个线段,我们现在所写的东西,是通过线段去折射这条线段的两端无限延长的射线,它可以解决的不是确定。如果说,我们写的散文像论文一样,那么我们写历史或其它事情,查阅之后再1234,最后再形成一个结论。如果这个散文写成一个结论性的东西,这个散文是失败的散文。

散文不解释这个世界是什么,应该是让你回味什么,让你思索什么,给你更多的无限大、无限多的空间。这就是散文要做的事情,也是文学要做的事情。现在我们有大量的散文家把自己当成了论文家、思想家,每天把世界形成他的1234,这是不可以的,因为你不是教书匠,你不是教师爷,你不是在告诉学生这个世界1234,就认识这个世界了。我对这种样式的写作不大接受,也不大喜欢,我更喜欢给我留下很多空白的自然作品。

我认识西安的一个画家,他写了很多作品,有一天我跟他谈到小说和散文的时候,谈了我的一些看法,他反问我一句,这句话对我的冲击力很大。他说:“我不知道什么是小说,什么是散文,我也不知道小说和散文怎么写,我把我想表达的写出来、画出来就可以了。具体你们做编辑、做出书的人愿意归类为小说还是散文,那是你们的事情。”他说,“我在上学的时候,没人告诉我什么是散文,没人告诉我小说怎么写。如果我看《十月》《当代》的小说,看杂志上的散文,那我就模仿你,学你的样子,那不就是一个结束吗?没有意义的事情。”我觉得,他说的是非常好的。在这个意义上,散文在当下应该不是一个转型的问题,我认为散文应该是像贾老师“大散文”中提到的更大的宽容。无论哪一个样式都是在丰富我们的散文,丰满我们的文学。如果这些散文,这些样式更多的使我们去接近我们心中的散文,比如你画一幅画,你说这就是美人。每个人心中都有一个美人,你心里最好的散文你心里知道。

我们不能相信谁的散文是第一,谁的散文是第二,文学艺术没有第一、第二,都是对世界的认识,对世界的解释。当下的在场主义也好,还是新散文也好,我认为都提出了一些观点,作为一种存在,作为一种启发是非常好的事情。但如果大家说,我们今天不写杨朔模式了,我们回到这个模式,那也同样是一种倒退,从一个极端走向另一个极端了。所以,更多的是要宽容,要接受不同的样式。如果有人写抒情的,你让他大量写一千字、两千字对草原的描写,我愿意叩头,我相信中国的作家现在没有一个人能够写两、三千字大量的对于草原、河流高山的描写,因为他们的眼睛里已经没有河流,没有草原了。我不相信有这样的作家,更多的是一种自我的滔滔不绝、唠唠叨叨的叙述。对于这样的作品,我们应该感到失望。对当下的这种写作、评奖和出书,其实我总在寻找一种多样的。只要你写的东西大家都公认很美,跟你有了情感的共鸣,思想的共鸣,就是一个好作品。如果我们都往一个方向去,这不是文学所需要的。谢谢!

 

散文艺术需要继续探索,在场主义引领了中国散文的转型

 

杨文丰:

感谢在场主义散文奖投资商李玉祥先生,感谢倡导我们散文转型的散文家、散文活动家周闻道先生,感谢眉山市的朋友们。

刚才听了了很多专家、老师对在场主义的散文性和在场精神的争论,都很有道理。我觉得,这个东西可能很难阐述清楚。我打个比方,在场主义散文就像一个大鹏鸟,在场精神是它的左翼,散文性是它的右翼,不可偏颇,缺一不可,失去了哪一个都飞不起来。

我谈谈自己的写作体会。我的获奖散文是《任何墙都挡不住心的自由》,是写柏林墙的。真正的、深入的在场性是有风险的。我写柏林墙,牵涉到体制、思想、民主和自由的问题,怎么把握,这就有个风险问题。在场性就是担当精神、批判精神和介入精神,作者要有身临其境的感觉。资料性的不是在场精神。

我们现在是处在科技时代。我们每一个人都离不开手机。我就想到,在科技时代的散文怎么转型?在科技时代的散文,就像我们的生活离不开科技,也应该是提倡引入科技视角。对我而言,我是气象专业的,我十几年来就一直写生态散文和自然笔记系列。我觉得,现在就是要把自然生态和精神生态打通,起码是审美的,还是批判的,有担当的。

前几天山东师大的孙昕光教授给我推荐了一组视频《大自然在说话》,这个视频非常漂亮,我建议大家看一看。每个视频就五分钟,最后一句话都是“大自然不需要人类,人类需要大自然”。每一集都是这样,很震撼人。我们在科技时代,散文要反映生活,科技视角是必须引入。我这十几年也一直在尝试。科技有启智、审美视角。其实,散文性就是散文美,科学美也可以分成散文美。在场精神和文化批判,用科学精神和批判精神更恰当。比如说,我们写冬虫夏草,要有冬虫夏草的知识切入,作家把情感融化以后,变成审美的,跟不是引入科学视角的作家写的是不一样的。我觉得散文题材很重要,视角也很重要。

非常感谢能参加这次会议,谢谢大家!

 

孙绍振:

今天的争论非常精彩,大家有一种探求散文艺术的献身精神。特别是陈剑晖,虽然他的普通话讲的不怎么好,敢于冒犯阿来;阿来也是敢于冒犯陈剑晖,这是真正的散文精神,真正的在场精神。

我们争论的东西很多,有的是“在场”,有的是“散文”,有的是“美”等等。归根到底,产生散文争论的根本原因,是散文这个文体在世界上不存在,在西方文学史里没有散文。西方有散文诗,有各式各样的散文,但是没有散文的单独条目。周作人当时把它引进来的时候,叫“美文”,“美文”这个文体并不是散文,它包括小说、诗歌、戏剧,乃至于评论。周作人当时为了反抗“桐城派”( 桐城派是载道的),就提出了性灵,他用的是三百年前已经失败了的公安、竟陵派。他强调的是个性解放、释放性灵,定义为叙事、抒情,这样一来,就把整个散文限制在最狭义的美文里面。后来被批评了,因为中国的散文史,并不仅仅是晚明的公安、性灵。余光中说过“韩潮澎湃,苏海茫茫”,是指韩愈、苏东坡,再往前还有司马迁的担当,还有孟子的,孔夫子的。按我的说法,《尚书》里的“首长讲话”就是很好的散文。比如,盘庚迁殷那个演讲词,既有威胁也有拉拢:你要跟我走,有问题我负责,出了成绩是你的。人唯旧,器唯新,东西是新的好,朋友是老的好。这个本身就是很好的散文嘛。散文在周作人的误导之下,变成了只是抒情、叙事,后来产生了极端,变成了滥情。以至于小女子散文,放个屁要写一千字,过分地忽略了中国散文非常伟大的、光辉的、丰富的传统。

刚才贾平凹先生说:“再写抒情写不出这么多东西来了。”我喜欢贾平凹的散文,他有许多好散文,就是不抒情的,不审美的,把自己写得很烂,很菜。他说,我的普通话讲的不好,我就不去见领导,不见女人,好像见了就有坏心眼。可是用家乡话骂人,很畅快。这种散文在中国也是有传统的,像《史记》中滑稽列传,像韩愈这样正统文人也写过《送穷文》,要把穷鬼送走,穷鬼不走,要相依为命。后来有几个人继续写《送穷文》。到了清朝戴名世,还写,穷鬼说,韩愈写了《送穷文》后就出名了。我们写散文,周作人有不世之功。他提出了美文、抒情及叙事,颠覆了文以载道,个性解放。所以散文在“五四”第一个十年取得的成就,鲁迅讲比小说、诗歌还大。但是成也萧何败也萧何,他束缚得太厉害了,最严重的就是杨朔,把每一篇散文都当诗来写,一味诗化、美化,就可能变得假了。贾平凹的散文就把自己写得很菜,写得很烂,但是很趣味很漂亮,显然他很坦率,很平易近人,很让人感到舒畅。

我觉得最严峻的一个问题,就是周作人的理论不够用了,我们翻译来的康德的审美也不够用了,出现了一种不是美的,而是故意贬低自己,自我调侃,甚至某种所谓的加引号的丑化,它也是一种很漂亮的散文。

现在我们来看舒婷的散文。前期是非常优美的,我们再用审美“美”的概念去概括她,广义的是可以的。“美”这个概念,原来古希腊的就是感性的,鲍姆嘉通把esthetics,定性为一种学问,但被日本人用汉字翻译成“美学”以后,我们就以为只有抒情才是合法的。实际上,如果我们看到贾平凹的散文,看到李敖、余光中的散文,再看到鲁迅本人的散文,经常把自己写得很烂,这就用审美来解释不了。其实是我们的理论不够用,所以我就发明一个概念:“审丑”或者“亚审丑”。

刚才祝勇提出历史跟文学的关系,他提出的有很多闪光的东西———“理性之光”“冷静的叙述”。冷静的叙述就不是抒情的,理性之光就不是感情的。这就说明我们的理论不够用了,康德的概念不够用了,英国的幽默散文概念不够用了,怎么办呢?我们又有这么多的好东西,所以我又发明了一个概念,不是审美的,也不是审丑的,而是审智的,我就命名为“审智”。就是说,我们有一种“审智”的散文产生了。你可以看到南帆的散文,祝勇的散文,包括张新颖的散文,王彬彬的散文。他们有的像论文一样,但写得很精准,有很深刻的思想。这种有思想的散文,思想的力度是一般的抒情散文赶不上的。

我们再回过头去看,当年以抒情轰动全国的散文,一直抒情,导致了散文的危机(就是被杨朔害死了)。但如果一直纯粹强调理性之光,一直强调思想,也可能导致另一种散文危机。这就是我为什么批评当时得了30万元头等奖的林贤治,像他那样写下去,散文又要危机了。阿来的散文很深厚,但是为什么有人看不懂呢?你水平很高,但文体方面还有改进的余地,毕竟是散文。我是读你的材料丰富我的头脑,但是,你那个文字还是缺乏弹性。

王佐良先生写了一本《英国散文的流变》,里面包括《圣经》《罗马帝国衰亡史》《物种起源》,包括《简爱》中的风景描写和萧伯纳剧本中的对话。他没有一个散文的文体。正因为没有现成的散文文体,所以我们没有可追随的,不像诗歌,老跟着外国人跑,“浪漫主义”“象征主义”“现代主义”来了。拼命地跑,跑到“后现代”, 一直跑到周伦佑的“非非主义”。

散文没得追,也没有理论,只有随笔。我们是有随笔的,被周作人搞了半天,把鲁迅打入另册,叫“杂文”。其实鲁迅的杂文,实际上就是西方的随笔,是智性的,不是抒情的。我们的理论混乱,导致了我们今天写文章失去了主心骨。智慧理性的追求,我来归纳,就是审智的散文;用审美的“美”去看你,就觉得你这个太浮躁、太狭隘了。但是纯粹用审智来讲,还需要弹性一点,要不然的话,就变成历史了,变成文献了。文献价值高于艺术价值,这是我们所不为的。毕竟我们是搞艺术的。艺术家搞艺术是很占便宜的,哪怕你当了汉奸都不要紧的,像周作人当了汉奸,他的散文现在大家都很喜欢;张爱玲差一点当了汉奸,现在大家也喜欢她;王维也是艺术家,他也当汉奸,安禄山来了他就当官了。我不认为政治标准第一,我认为艺术第一,散文第一,在场散文第一。


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