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'文学•现场":第36期   散文的地域性写作与个体经验的关系
点击数:338    更新时间:2016-7-22 11:53:50    



 

塞壬  申霞艳  阿微木依萝

 

今天我们邀请到了评论家申霞艳老师和作家阿微木依萝,一起来聊聊散文。阿微木依萝获得了“在场主义”散文奖和最佳华文散文奖,现在势头很好。她是一个有特色的写作者,她的特色被冠以一个概念,叫做“新自然主义”,她的作品里面看不见很强烈的情感,她的用字也不会太用力,都是很自然流露,很清新的一种风格在作品里,但是很多人特别喜欢。而我是情感浓烈、沉痛型的写作,是完全不同的风格。阿微现在可能不被太多人知道,阿微能不能先简单介绍生活、写作的经历?   

 好的。我是2011年到东莞来的。我出生在一个彝汉混居的村庄。我父亲是彝族,母亲是汉族。我奶奶是汉族,但是她有布依族的血统。我的出生地,是只有一小片天的地方,四面都是大山环住我们的村子。我小时候属于非常敏感的孩子,看到的天只有一小片,觉得沉闷,就想要走出去。等到我大一点的时候,正好辍学了,没钱读书(确实是这样的),索性出来做工。   

从你的作品读到,你们整个村庄的受教育程度都不高。   

是的。尤其是女孩。   

越封闭的地方,其实男女越不平等。   

是这样的。所以有人曾经嘲笑我妈:“你女儿这么大了,还上什么学,还不让她回家帮你做一下家务什么的。”我们那里要放羊、放牛,女儿总是比男孩乖一点,做事也会细心一些。   

你读了多久的书?

初一上了半学期。生活比较困难,父母把房子卖了到云南去打工,我就不想读了,自己出来做工。   

那时候你多大?   

16岁。   

你16岁才读初一。   

我读书读得晚,放了几年牛,八九岁才上学。   

他们那种地方多数是这样子。我听过阿来说他去一个小学当老师,说坐公交车到那里,下来坐了马车,再走了多久的路程才到一个乡村里教学。   

是的。是这样的。   

他说这边是教一年级,一年级教了一下,出几道题目;然后又跑到那边去教二年级,一个课室里面一二三四年级全在一起。   

对。我上学时正是这样一种状况。只有一间房子——就是申老师刚才说的那种——房子这边漏雨,弄几块薄膜在上面铺着,挡一点雨水。一年级可能只有一两个学生,二年级可能有七八个,总共二三十个学生,一个老师。有三块黑板,这边的孩子在这边做作业,那边的可能在朗读,老师转来转去地教不同年级的学生。   

像满汉全席一样,吃流席。   

其实,我小时候多数时间是在放牛。

那你非常熟悉牛对吗?  

是。   

那你可以把牛写清楚,你知道牛是怎么回事。   

嗯。我想写一篇这样的。   

你其实可以看一下,阿来他最近把两个东西出成一个小说集,一个是蘑菇圈,一个是虫草,看了这么多小说,我反而很喜欢这种很生活的。   

很天然的。   

就是所谓的新自然主义。   

我也非常喜欢。   

他能够把蘑菇的性情,虫草的东西一点点写出来,其实我们不懂。   

因为阿微非常熟悉,牛什么时候怀孕生孩子,牛的气味,包括牛的种种东西她都可以写得非常清楚,这就是她的经历带给她的。   

其实牛我也放过,但是我不怎么记得,原因是我没有放过那么多。   

记得我还放过一头发疯的牛,拽着牛尾巴跑了好远,我怕那头牛摔下悬崖,如果它死了,我是要挨打的。

因为这些都是阿微的经历,所以她写的东西很自然。李娟也是这样。

你们读着可能是那样,我自己写着没有感觉,没有什么特别新奇,可能因为我出生在那个地方。   

这个地方的人生命力特别顽强。   

那当然,要不然活不下去的。   

作品表现出一种顽强的生命力,这就是全人类精神的东西,它切合了这一点,表现了人的本能,是非常棒的。我觉得她之所以能写成这样,当然才华也是非常重要的,除此以外,更重要的是体验。阿微一辈子如果把那个寨子写清楚的话,实际上也就是为你们那个地方立传,保存了那个地方的文化。现在不管是谁写作品,它有一个很明显的地域标签,谈到这个问题大家都非常熟悉,有非常鲜明的个人特色。很多作家,你看阿来写他的西藏,基本上作家身上都会有一个地域标签,这个是摆不掉的,也是他个人的财富。所以,我就觉得她现在的散文很难得有这种特色,她的散文又不像李娟那么灵活,她有一种笨拙在里面。   

对。   

李娟对于语言的东西,很接近城市化,有现代的东西在里面,阿微的就很笨拙,“冬天丑陋的鞋子”,什么鸡窝等。   

嗯,那是《泥人往事》里面的。   

这种生活真是无法理解,那么破败的屋子。   

凉山的房子基本上是这样的,山上没有通公路,想运砖修房子是办不到,不可能用马一点一点驮上去是吧。只能修土掌房。   

不能从山上下来吗?   

不大可能。他的土地在那里,山下也有人,谁会让给他住?他还面临一个问题,不能跟山下的人竞争,他缺乏优势。他可以去街上赶集,是因为那街上有本地的彝族人在做生意,他们是可以沟通的。   

那你怎么看这个民族的未来呢?    

教育,我觉得还是受教育第一,我们的希望在新一代的彝族人身上。   

现在有人愿意去做教育事业吗?   

志愿者是蛮多的,可是能待下来的很少。小时候和我爸爸去过最高的山顶,去串亲戚,他们找水要走很远,而且还是下坡,往下走很轻松,上坡则要负重,要背水往上走。一般家庭都是那些妇女、小孩之类的提着桶往山上抬水。这就是为什么有些作品里面会写到,火车上遇到彝族人,气味重,说他们没有洗澡。没有住在那儿的人是无法体会和理解的。 

其实从我们几个人的处境来看,大体上也能看到,都会在城市里面安家、生活,慢慢都离开了原来的土地。

她能够写出这种东西来,为什么呢?因为她从小接受这种文化,从小经历过那个民族的一些事情,让我们感到特别神秘。尤其是用汉语表现出来的时候,我们就觉得这个作品特别有生命力。当然也要写好,整个彝族也不是只有你一个人写,还有别人写。  

 

我在《游牧者》里写的最后一段,大概意思是,我不知道别人是怎么在城市生活,怎么去放那些牛羊,反正我是把牛羊放在心里。   

我觉得这个很好,这句话特别打动人。   

她生活在那种状态中,自己活在那种放牧的状态之中。   

是。但是这种状态可能会被人说是乌托邦,或者催眠自己。   

我觉得像这种语言需要看出自谁之手。如果是阿微写的,读者就会觉得很清新、自然;如果是我写,读者可能会感觉很奇怪,它们在哪里都可以活着啊,人家就会觉得很矫情。有一次他们说到谁的诗歌:摇摇晃晃的人间。   

余秀华的。   

如果说是余秀华写就很符合,如果像我这样的人写,把自己形容为稗子,在尘世间摇摇晃晃,人家就会觉得很矫情。其实这种情感我们随时都会有,但是跟她的身份更匹配。  

我们那种卑微,把自己比喻成的不是稗子,而是尘埃,比喻的事物完全不一样。   

尘埃更大众化,更多用于比喻,但是稗子是一定要拔掉的。   

阿微觉得自己是一棵稗子,她心惊胆战,担心自己被拔掉。同样,阿微说她的内心在放牧,那是可以的;如果是我就写不出来,说明作品是针对每一个人的。       

跟个人的经验和生命感受是相关的。   

还有跟小时候的生活环境也是有关系的。   

跟故乡,跟童年还是有蛮大的关系。     

所以我觉得我写散文的时候,总是像有魔咒一样,写着写着总要冒两句家乡的什么东西出来。   

这个也是很多从乡村出来的作家,最后写城市写不出来、写不好的原因。

不完全是这样。其实城市是多样化的,因为我在阿微的散文集里也看到她写算命先生,这算不算城市的呢?它当然是一个非现代的事物,像我肯定不会在天桥上算命,但有些人是有可能去算命的,比如说碰到重大的命运转折,比如说得了不治之症,他是有可能有一天蹲下身子到桥顶上找那个算命先生的。还有,她写到的广场里面耍猴子那样的人,像我们可能在天桥上或者广场上就匆匆而过,根本看不到有耍猴子的。

因为我们眼睛专注的对象不一样。   

对,她的眼睛里面就会有那些算命的、耍猴的,而且写得特别好。一个人如果长期看猴子表演之后,心态会有变化,这她是有体会的。而我会觉得那种热闹跟我没有关系,匆匆而过。然后她说这两个算命先生应该从来没有互相算过。这种想象我觉得挺有趣的,这是她对城市的观察,带着一种非常新奇的眼光和特殊的感情来打量城市。对城市的想象其实是丰富,就是城市不只是精英,不只是白领,不只是光鲜的高楼大厦,其实也有这样的天桥,有这样的角落。   

来自民间和传统的元素依然还在。   

我觉得这个视角其实蛮好的。   

这种视角的散文,我写了一个系列,基本上都发在《民族文学》。   

有的评论把阿微木依萝的作品贴了一个标签——底层和打工文学。其实,我对标签的体会特别深。   

“底层”现在是一个大帽子,谁身上都可以扣。   

贴在我身上的标签一度也有打工文学,虽然我的作品里面还没有具体写到打工。   

没有写到流水线。   

没有,我没有那个经历,也没有写过。因为我在东莞,很多人不看作品,就认为凡是东莞的就是打工文学,把我也划进打工文学的范围,很多打工文学的评论里就会涉及到我,我其实没有写过那种打工文学。但是也不用纠结于这个标签,其实标签只是对文学的一个分类。   

我知道东莞为繁荣打工文学投了不少钱。   

投钱是好事,但是同时也让人产生错觉,我们东莞的作家写出来的就是打工文学,这一点是有失公允的。   

反正只要你到了东莞,就是打工文学。   

其实是一个误解。打工文学大概是上世纪90年代就兴起的,跟“打工妹”这样的一些名词相匹配的。改革开放这么多年来,它肯定是一个过渡性的概念,迟早会消失,但文学关注底层、关注小人物、关注民间、关注普通个体,这可能永远都有的精神纬度。所以,如果我们不去说打工文学,说这个作家(一个成名的作家),仍然保持对小人物,对底层、对苦难的关注,这个理解可能会比贴打工文学的标签有意义得多。但是当代文学的确有这样一个问题,如果不贴标签可能就不被关注,贴上标签就有可能浮出水面,所以我们做评论的人也时常感到非常困惑。贴标签是把一个具体的写作简单化了,但作为一个消费社会,有时候标签是很管用的,就像一个东西要有一个品牌,其实是一样的,你说我们为什么要喝“达能”酸奶,或者是我们为什么要喝哪个品牌的牛奶,就是说生活已经非常标签化了。文学评论贴标签跟整个社会风气相关。   

它既成就了作家,同时也限制了作家,其实是这样的一个关系。   

对。比如说像70后、80后刚刚出来的时候,的确有助于你成名。   

嗯。起到一个推动的作用。   

总之来说,我个人觉得具体的写作其实是可以不在乎这些标签的,他们怎么贴是他们的事情,尤其对散文写作来说。散文流向上的变化是一个进步,在90年代我们受的散文教育都是相对模式化的,要不就是诗意的,写景的,比如说像我们最早学的《荷塘月色》等;还有一种就是宏大的抒情,比如说杨朔的《荔枝蜜》,包括我们广东的秦牧有一些作品,当然传统也不可以轻视。后来我问过出版社,像秦牧这样的散文,一直以来都在加印,大大超出预料,可以从这些老作家身上看到散文恒久的一面,比如说对真善美的渴望,这是人类不变的美好的品质。在上世纪90年代,其实散文写作方面有一个很大的变化就是余秋雨的出现。余秋雨红到什么程度呢?红到饭堂里都卖,宿舍旁边的地摊上都卖。余秋雨散文的境界扩大了,之前的散文总是写人,写事,写景,讲道理。   

借景抒情。   

对。余秋雨是个学者,他主要把历史,对事物的来龙去脉,对历史的评价写进了散文里。到了新世纪以后,散文更加多样化了,包括周晓枫,非虚构还是要谈论的,像梁鸿、李娟作品的出现,整个散文创作变得更丰富了。可能是没有特别优秀的长篇小说的缘故,广东文学一直在全国,好像就觉得格外气短一点,但实际上在年轻作家中,无论是诗歌、中短篇还是散文,广东的作品在全国的平台上都拿得出去,每一个人的写作风格都很清晰,而且对整个文体都带来了贡献。阿微的作品我也大致上翻了一下,有很多非常新鲜的意象。有些散文我觉得很清晰,它就告诉我们要讲一个什么样的道理,要写一个什么样的景物,要推荐一个什么样的旅游经典,是一种非常清新的东西。我个人觉得,阿微的写作风格恰恰跟她没有受高等教育有某种关系,没有接受太陈规、太刻板的写作训练,反而是一种解放性的力量,包括想象的火花。   

没有受到系统训练的“戕害”。   

她没有“什么样才叫散文,什么样叫好散文”的概念,也就没有这样的局限。   

一开始我写东西,写出来后其实不知道叫散文,发到网上的一个论坛,写得东倒西歪,我不知道这是散文还是小说,分不清,反正心里想怎么表达就怎么表达,然后他们称之为散文,还称之为跨文体,因为有对话。  

对,你们谈的这个就是散文到底能不能叙事的问题。       

在1989年的时候有一篇很著名的散文,就是《我与地坛》。当时《上海文学》是想当小说发表的,史铁生坚持说为什么要低看散文。史铁生关于这个有一个短文字留下来,大家可以去看一下。   

看了,好像现在当散文在发。   

因为史铁生坚持嘛。史铁生为此跟《上海文学》有一段故事,后来那封信发表出来了,就谈他的散文观点。   

他写的是“我”,关注的是“我”怎么样看这个世界,怎么传达东西。从杨朔、朱自清那一代的散文,一直到余秋雨的出现,其实之后还出现了新散文,新散文是怎么样的一个特点呢?它有一个重大的特点,就是对散文语言修辞的提升,包括庞培、宁肯、黑陶,这都是诗人出身的,就是在散文的写作上,注入了诗意和修辞,散文到现在都是这样的,它向来是语言的盛宴。   

他们的语言是非常好的。   

为什么要反复描摹作者所要感受的事和物,用非常诗意和优美的语言,和那种非常高超的修辞,去描述他所看到的东西,把一个事件进行精致的描摹和刻画,就是那个时代散文的特点。后来到了我们这一代,是凶猛式的,对于自己语言的暴力和凶猛,还有对自己的情感,让人无法想象的直率、不掩饰,有些人说这种东西怎么能叫散文呢?还有性方面的事情,性事是写到小说里面的,你怎么把性写进散文里面去了?你为什么要把很丑陋的、脏的东西全部写进散文里面去,情感又不加节制?像我们现在的散文语言的密集度很高,不够优雅,在写个人经历方面不够含蓄,有一点点野兽的味道。   

我觉得是更自由了。    

所谓的“重口味”。   

因为你不受束缚,写起来比较自由。 

这个肯定是需要勇气的,我就绝对不可能把我的隐私暴露于众。   

但是我要讲的是,其实作品里面所谓“我的”,也不见得是“我的”。但是我可以把我身边的某个人的经历,用“我”这个第一人称写,事情是真的,不一定发生在作者身上,这也可以是一种文学手法。这里就讲到一个虚构的问题,虚构不是假的,不是捏造的,它是真的存在这个事情的,所以再怎么捏造,别人也感觉是真的,就是这个道理。散文写作,如果没有鲜明的个人气味和个人的独特性,就很难被关注,尤其是文化散文。你这样解读,别人那样解读,都是来自于二手经验,你可以在图书馆里面获得这个经验,我也可以从图书馆里面获得那个经验,你得出的那些见解,不相上下,很难让人眼前一亮;而个人经历绝对是唯一的,就像指模一样,那绝对是唯一的。所以散文在这个时代,如果不是特别有个人特色的话,很难让读者喜欢。   

说到个人经历问题,像阿微谈到的个人经历显然是我不能想象的,但是譬如说像我这样的个人经历,是一种普世化、普遍的个人经历。   

那么如果你写散文,不是各个方面都特别强的话,很难被关注。   

对啊,就是读书,就是留在学校里,我其实是浓缩了这个时代最普遍的一个经历,肯定也有人能够把这个经历写好。   

这个需要功力。   

难度更大。   

对啊,因为没有题材上的独特性。   

你没有题材上的独特性,别人对你的经历也不好奇,大家都一样,所以从普遍性到独特性就更难。   

就像夏榆,我至今认为他写作这么多年,他写得最好的也就是矿工,他后来这几年都有东西给我看,仍然觉得他最有冲击力的就是对黑暗的描述。

   

问题就在这里。是不是可以做一个结束语了。   

让阿微再谈一谈散文的观念和设想吧。   

我们两个谈谈为什么开始写小说?   

我为什么要写小说呢?就是因为很多的题材是散文处理不了的,首先它的角色的变换,散文是一个“我”字,掌握不了很多的人物命运,这些人物存在的分量,题材的复杂性是散文处理不了的,散文很难变换很多个角色去完成一个作品,这样一个题材只有小说去承载,有些东西只能通过小说去表达。还有一个就是自己的散文写作不太可能有什么太多的进步,或者很大空间了,所以应该去找一个更好的舞台来实现我的表达。写作者不能老是满足于获得一些小奖,那对于一个作家来说是没有生命力的,所以我开始写小说。   

早先在塞壬姐工作的地方已经谈到过了,我是去年初的时候开始写小说,我写小说也写散文,但是我发表的基本上是散文,所以大家都觉得我是写散文的,实际上我已经暗自朝着另一条路开始在奔,写小说。我第一篇小说处女作是在《星火中短篇小说》发的,一个小中篇。第二年又发了一个,也是在星火杂志。我写了三个中篇,三个都发了。今年初在《钟山》发的45000字的中篇小说,是第三个。我转写小说,就像塞壬姐刚才说的那样,因为一个“我”无法承载那么多复杂的东西。散文的“散”,它充满了无限可能,但是它也有局限性,如果把很多东西融进去,我感觉它就很难说了。   

它很难串起来。   

对。   

尤其是有故事的时候。它对复杂性的容量,它承受不了太多,不像小说。   

就像我写我寨子里的东西,实际上我用小说的笔法去写,可能会更好一点。   

还有散文的想象力,在它上面的发挥是有限的,你不能乱瞎编的,小说是完全可以编的。   

散文的话要适度。   

对。你要有真实的经验才能写,不然就很难把它落到实处,小说真的可以去编一个故事。   

嗯,你可以把别的地方发生的东西全部捡过来。   

反正至少乔叶转成功了,她写散文的时候还没有获得全国性的认可,她写小说后反而有了。   

我和塞壬姐,我们两个写的散文本来就像小说,转过来应该不难。   

不知不觉我们聊了这么久。好了,到此结束。

 

注:塞壬:散文家,现居东莞。申霞艳:文学评论家。阿微木依萝:散文家。

 


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